Vestido de Noiva, análise

 Vestido de Noiva

I – A Obra

·       Vestido de Noiva não representou apenas uma revolução no texto.

·       Foi também uma revolução no cenário e no modo de fusão de vários tempos num mesmo espaço.

·       Também o linguajar das personagens sofreu grandes modificações.

·       Valoriza-se a fala despojada das classes médias urbanas.

·       A fusão entre o popular e o intelectual no Modernismo acabou falseando um pouco a expressão do popular, dada a valorização absoluta da paródia.

·       Nelson não deixava de ser um intelectual, Mas sua sensibilidade não esquecia o povo (principalmente a espontaneidade das paixões).

·       Seus textos eram claros, meridianos.

·       Consagrou-se no que poderíamos chamar de estilo aforístico ou epigramático: frases curtas, carregadas de significação irônica.

·       Isso no plano da expressão intelectual e crítica.

·       No plano da expressão das personagens, Nelson desenvolve uma sábia petulância, concisa e imediatista, que põe o leitor ou o espectador diretamente no coração dos grandes dramas do adultério e da transgressão do desejo, onde sempre se avoluma uma impressão do ordinário e do desbocado.

II - O Autor

·       Seus temas preferidos eram os dramas da vida moral e familiar, que ele regularmente levava para o teatro e para as pequenas narrativas, como as de A vida como ela é.

·       Não que ele vivesse a criticar o adultério, a homossexualidade ou as mais variadas perversões do desejo.

·       Nelson não era moralista, O que ele visava de fato era à hipocrisia.

·       Nelson pulverizava o puritanismo de fachada, o comportamento santurrão e contrafeito.

·       Essa temática, que comparece diariamente nos jornais chamados sensacionalistas, não deixava de emprestar a seus textos -- teatrais ou não — uma certa aura de baixeza, de realismo nauseante,

·       Afinal, diziam seus críticos, um teatro deve apresentar soluções elevadas para exemplo moral da sociedade.

·       A saber, que a grande limitação de Nelson talvez tenha sido a responsável por seu sucesso.

·       Seu talento ficou determinado pelo fato de ele não ter praticamente nenhum grande impulso lírico, como tiveram Brecht e O’Neil,

·       Mas que quereria dizer impulso lírico, no caso?

·       Por impulso lírico devemos entender aquilo que faz com que um gênio criador deseje ardentemente ascender a um plano de libertação ideal dos homens, e construa uma poética centrada nesse esforço, ainda que essa poética, como a de Nelson Rodrigues, busque o demonológico e o transgressor.

·       O talento lírico pode combinar-se à com o realismo mais brutal.

·       Por isso ele se limitou ao elementarismo das relações brutais.

·       Mas não deixou de fazer um grande teatro, apesar de sua limitação a meios tão exíguos.

·       Se tivesse um grande impulso lírico, ele certamente teria uma linguagem — não mais difícil —, porém mais complexa, mais carregada de densidade existencial e filosófica.

III - O Enredo

·       Alaíde, vítima de um atropelamento, é levada a um hospital.

·       No delírio que antecede a sua morte, o subconsciente de Alaíde a transporta para uma estranha casa, em que ela procura encontrar uma tal Madame Clessi, que já morrera, e cuja vida desregrada ela, Alaíde, conhecera pela leitura de um diálogo, feita na infância.

·       Ao encontrar Madame Clessi (que é um fantasma), Alaíde se mostra completamente descontrolada (proximidade da morte).

·       Alaíde afirma sentir-se perseguida, mas não sabe por quem.

·       Ela consegue lembrar seu estado civil (é casada com Pedro).

·       Clessi inicia então com ela um processo de reminiscência, no fim do qual ela conclui que seu marido, Pedro e sua irmã eram amantes.

·       Alaíde roubara o namorado de Lúcia, e esta nunca se conformara.

·       Tudo se realiza por uma lenta recuperação da memória, espetacular, do ponto de vista da recriação teatral e cênica.

·       Mas Clessi por seu lado, também não passa de um pobre fantasma que precisa ajustar as contas com seu próprio passado e lembrar algumas coisas fundamentais, tal como acontecera com sua fã Alaíde.

·       Igualmente, também para Clessi o palco se desdobra numa espetacular recuperação do passado, e ela recorda que morrera assassinada nas mãos de um amante adolescente, por volta de 1905.

·       E, novamente, por um desdobramento verdadeiramente feérico da encenação, nós , ficamos sabendo que Lúcia realmente tramara o assassinato de sua irmã executado em cumplicidade com Pedro.

·       A peça se encerra com o casamento triunfal e sinistro entre Lúcia e Pedro.

·       Isso ocorre justamente no momento em que o delírio de Alaíde começa a chegar a seu fim, quando ela se prepara para tomar consciência de que fora assassinada.

IV – Gênero Dramático

·       Um simples fragmento de Vestido de Noiva nos põe em contato direto com a natureza do gênero teatral:

“CLESSI(microfone)—Talvez você não tenha assassinado seu marido.

ALAÍDE (microfone) — Mas eu me lembro! Foi com um ferro — bati na base do crânio! Aqui.

CLESSI (microfone) — Às vezes, pode ter sido um sonho!

ALAÍDE (microfone, com um acento doloroso) — Sonho — será?

Estou com a cabeça tão virada Pode ser que tudo tenha ficado só na vontade!”(início do terceiro ato)”.

·       Não há narrador centralizando a história e passando essa história para nós. Um romance narra, uma peça de teatro mostra.

·       O teatro é essencialmente oral.

·       Através da leitura das peças teatrais, podemos perceber estados emocionais, mudanças de gesto ou de objetos no espaço, etc.

·       De qualquer forma, o elemento central da poética do teatro está na ausência de um narrador intermediário e na interação direta das personagens, como se viu no diálogo de Alaíde e Madame Clessi.

V - A solução das técnicas

·       O microfone utilizado dá uma dimensão de generalidade e transcendência, na medida em que ele contrasta com as vozes diretas, limitadas ao aqui e ao agora da ação teatral.

·       O autor inventou tudo que teve direito de inventar.

·       E, lá onde a linguagem teatral apresentava algumas de suas dificuldades clássicas, Nelson Rodrigues buscou saídas engenhosas.

·       Por exemplo: já dissemos que o teatro não narra, mas mostra.

·       Não raro, porém, a personagem teatral também se vê obrigada a narrar pelo menos um pouco.

·       Certas personagens têm de contar uma pequena história para que os espectadores saibam dos antecedentes do drama principal.

·       No teatro grego isso era comum, sobretudo nas aberturas.

·       Esses momentos geralmente representavam uma queda da emoção produzida pelo espetáculo.

VI - Os planos da memória: realidade e alucinação

·       Uma das surpresas de Vestido de Noiva é que Nelson Rodrigues acabou achando uma técnica para dispensar essas infalíveis narrações transformando-as em encenações diretas, em dramas.

·       Assim é que, para tais cenas já passadas que funcionariam como antecedentes, Nelson fez o palco dispor de um plano cênico especial, que é o plano da MEMÓRIA:

Ø  em vez de se contar o que aconteceu, encena-se o que aconteceu, dando-se assim ao passado uma importância tão grande quanto à importância dada ao presente.

·       O passado recupera, dessa forma, toda sua emoção e sua palpitação de vida:

“(Luz no plano da memória. Clessi e mãe do namorado já em atitude normal,)

MÃE (ameaçadora) — É a última vez que eu lhe pergunto. Desiste ou não desiste?

CLESSI (com doçura) — Peça tudo, tudo, menos isso. Isso, não.

MÃE (agressiva) — Então vou entregar o caso à polícia. Aí quero ver,

CLESSI (sonhadora) Tenho chorado tanto! (noutro tom) Nunca tive um amor. É a primeira vez. A senhora, se já amou, compreenderá.

MÃE (perdendo a cabeça) — Indigna!

CLESSI (com a mesma doçura) Eu sei que sou, Sei (rindo e chorando) Se a senhora visse como ele se zanga, quando eu falo no desembargador.

MÃE (tapando o rosto com a mão) Meu filho metido com uma mulher desmoralizada! Conhecida!

CLESSI (no mesmo tom de abstração, senta-se) Então quando eu boto dinheiro no bolso dele.

MÃE    —Mentirosa!”  (Terceiro ato)

·       Mas a invenção técnica de Nelson Rodrigues compreende ainda dois outros planos: quando os fatos são presentes e objetivamente verificáveis, Nelson faz o palco também ser ocupado por um plano da REALIDADE (hospital, polícia, acidentes, etc.).

·       E quando os fatos, ainda que presentes sejam resultado do delírio (de Alaíde), Nelson os representa no plano da ALUCINAÇAO, que é o plano em que a trama realmente se decide.

·       Essa divisão triádica representou uma grande revolução formal.

·       Nelson consegue amarrar num só conjunto o presente do delírio, o presente da realidade externa, e o passado das vivências.

·       Portanto, essa concepção triádica acaba fundindo SUBJETIVIDADE, HISTÓRIA e OBJETIVIDADE num todo dramático indivisível, onde tudo passa a ser relevante, sem que haja partes principais ou secundárias.

·       A peça não se ressente de picos altos ou baixos. Toda ela transcorre num mesmo grau de tensão e de surpresas contínuas.

VII - O Que Acontece >< O Modo Como Acontece

·       É claro que tudo isso produz uma superacumulação estético-informacional que perturba a compreensão imediata.

·       Mas uma obra moderna de fato deve transcender a sua compreensão imediata.

·       Um dos grandes prazeres da representação está na surpresa e no suspense.

·       Uma história boa não deve ser “adivinhada”.

·       Sensatamente, os bons dramaturgos procuram despistar, embaralhar as datas, para que o espectador se sinta envolvido com a trama e não se antecipe àquilo que vai vir.

·        Um dos cuidados mais freqüentes é nunca começar pelo começo. Pois isso torna a intriga óbvia.

·       O autor rompe totalmente com a ordem cronológica de exposição.

·       Os três planos embaralham os tempos.

·       Isso produz um efeito admirável, porque tudo sai da previsibilidade cronológica e ingressa num só tempo emocional.

·       Mas isso também constitui um jogo de cabra-cega que às vezes desemboca em pontos criticamente insolúveis.

·       A herança de aspectos insolúveis ou enigmáticos de uma obra é uma das heranças que o Modernismo recebeu do Simbolismo. Repare-se, por exemplo, esta referência a flores:

“ALAÍDE(tom sinistro e inesperado) Tem alguém querendo me matar.

CLESSI — Isso já sei. O que eu quero saber é como você matou Pedro. Como foi?

ALAIDE - Interessante. Estou-me lembrando de uma mulher, mas não consigo ver o rosto. Tem um véu. Se eu a reconhecesse.

CLESSI            — Deixa a mulher de véu. Como foi que você matou?

ALAÍDE(atormentada) Estou sentindo um cheiro de Flores, de muitas flores. Estou até enjoada. (noutro tom) Como eu matei? Nem sei direito, Estou com a cabeça tão embaralhada! Começo a me lembrar. Só esqueci o motivo. Naquele dia eu estava doida. (trevas)”

·       Que flores seriam essas? As flores do velório de Alaíde? Mas como poderiam ser se Alaíde ainda não estava morta?

·       O que sabemos é que uma parte de Alaíde está dialogando com Madame Clessi, e outra parte dela está morrendo num hospital.

·       Isto caracteriza um gênero próximo da literatura fantástica que costuma denominar-se gênero estranho.

·       Podemos encarar a presença das flores como premonição, como antecipação que Alaíde faz da própria morte.

VIII - Vestido de Noiva: Uma Tragédia?

·       A obra sempre se apresenta como: tragédia em três atos.

·       De fato, a peça tem elementos trágicos visíveis:

Ø  o aniquilamento de protagonistas, motivado por seus próprios erros

Ø   a expiação da culpa, a experiência radical e dolorosa das paixões

Ø  a exacerbação emocional próxima do crime ou do desenlace

Ø  a cegueira da alma.

·       Porém, do ponto de vista da célebre Poética de Aristóteles, faltaria uma coisa importante para que a peça fosse uma tragédia genuína.

·       Ensina Aristóteles que tanto a epopéia quanto a tragédia são gêneros em que as personagens principais são elevadas (deuses, heróis, governantes), quer dizer, são personagens que despertam uma admiração por parte do espectador, de forma a que o espectador se sinta diante de protagonistas que lhe são superiores.

·       Ora, esse não é exatamente o caso da peça, onde as personagens não têm caráter admirável, e portanto não buscam um fim moral.

·       Elas, no máximo, estão no mesmo plano em que nós estamos.

·       Isso não impede a classificação da peça como tragédia, Pois os gêneros literários não são tabelas de logaritmos, eles admitem uma dialética e uma evolução, Aristóteles falava do seu tempo.

·       Estamos falando uma sociedade burguesa que conhecemos, com seu egoísmo, sua vulgaridade e suas obsessões desprovidas de ideal.

·       De qualquer forma, as personagens de Vestido de Noiva sabem o que fazem e teriam liberdade para orientar a vida de uma forma diferente daquela por que o fizeram.

·       Até mesmo Madame Clessi, marcada por uma vida dissipada, teria possibilidade de outras escolhas.

·       Sucumbidos a seus desejos e paixões, as personagens de Vestido de Noiva chegam a um heroismo negativo, nietzscheano: elas vão ao fundo do poço para terem o que desejam.

·       Os erros e virtudes dos heróis trágicos da Grécia afetavam a sociedade como um todo. Mas os protagonistas de Vestido de Noiva cometem ações tresloucadas que afetam a si e aos seres em relação aos quais elas têm interesse.

·       Essa é uma diferença  entre a tragédia clássica e a moderna.

IX - Três Mulheres e um Coringa

·       Vestido de Noiva reúne três mulheres. A principal é Alaíde.

·       Alaíde é fundamental para a significação e compreensão das duas outras (Clessi e Lúcia).

·       O primeiro par em cena é Alaíde e Clessi.

·       É a partir dele que derivam todas as outras ilações da peça.

·       Quanto mais a peça caminha para o final, mais se completam nossas informações, em meio a uma série de equívocos que nós vamos desfazendo. Tais equívocos resultam daquele perspectivismo a que fizemos referência.

·       Precisamos de um ponto inicial, um ponto em que tudo começa e que especifique e amplie nossa visão da peça.

·       Tudo começa quando os pais de Alaíde foram morar numa casa espaçosa, que pertencera àquela estranha Clessi.

·       Não era sem constrangimento que os pais de Alaíde tinham ido morar naquela casa.

·       Sentiam-se incomodados; como se lá houvesse uma assombração.

·       Decidem então queimar tudo que havia sobrado de Clessi, sobretudo o que restava no sótão.

·       É a chamada purgação pelo fogo.

·       Mas Alaíde estava fascinada pelo fantasma de Clessi.

·       Ela não queria saber de purgações e exorcismos.

·       Pelo contrário, ela conseguiu  salvar o diário da falecida.

·       E passa a ler com paixão os lances principais da vida de Clessi, Identificando-se com a morta.

·       Clessi corresponde a um arquétipo.

·       A leitura do diário lhe revela que Clessi se envolve simultaneamente com aquele jovem de dezessete anos (resquícios incestuosos de um filho que lhe morrera com catorze anos) e com um homem chegado aos cinqüenta (ambos) o rapaz e o cinqüentão, vão reaparecer simbolicamente na peça).

·       O rapaz tinha ciúmes do cinqüentão.

·       Por isso, ele propõe a Clessi um suicídio mútuo.

·       Clessi a princípio aceita, mas se arrependeu depois.

·       Não queria morrer.Então o rapaz mata-a com um golpe de navalha,

·       O diário vai até aí. O resto ficou por conta dos jornais

·       Pela imprensa, portanto foi que a menina Alaíde soube que aquele jovem, sentindo-se ultrajado, matara Madame Clessi e que a desfigurara principalmente no rosto.

·       Passemos agora à relação  que se dá entre Alaíde e Lúcia.

·       Lúcia namorava Pedro. Alaíde também o queria.

·       Aproveitando-se de uma doença da irmã, Alaíde lhe rouba o namorado.

·       Lúcia não se conforma. Quer impedir o casamento.

·       Ela vai declarar a Alaíde, momentos antes de esta subir ao altar, que Pedro andava de novo às voltas com ela.

·       Acalorada foi a discussão entre as irmãs.

·       Lúcia chega a ameaçar Alaide de morte.

·       Esta rivalidade entre irmãos também constitui um grande arquétipo narrativo, apresentando uma força trágica muito sugestiva.

·       Nossa dúvida a essa altura da peça, é saber se Lúcia estava dizendo a verdade ou não, quando ameaçou a irmã de morte.

·       É mais um dado que nos desafia.

·       Mas logo saberemos que ela falava sério.

·       Pedro lhe prometera amor. Evidentemente não era amor: era a velha compulsão masculina de romper a virgindade.

·       Saberemos depois que Pedro, já casado, combina com Lúcia como iriam ambos assassinar Alaíde.

·       No começo, Alaíde não desconfia de nada, O que não impede que ela, aos poucos, se vá cansando do marido.

·       Pedro, afinal, era muito bom. Bom demais. Chegava a ser chato

·       Lúcia e Pedro acabam cumprindo o combinado.

·       Aproveitariam um dia em que Alaíde fosse fazer uma estranha visita a uma estranha casa, onde mulheres dançavam e havia homens, etc. Alaíde é então atropelada.

·       A PARTIR DESSE MOMENTO É QUE A PEÇA VAI TER O SEU INICIO. NÓS ADIANTAMOS OS PRECEDENTES. MUITOS DESSES PRECEDENTES VÃO SER RETOMADOS NO TRANSCORRER DAS CENAS. ENFIM, SÃO COISAS QUE APARECEM DEPOIS, MAS ACONTECERAM ANTES.

Recapitulando:

·       Vamos então retomar o que aconteceu até aí:

1. Alaíde, vítima de atropelamento, busca, pela imaginação alucinada, o paradeiro de Madame Clessi, numa estranha casa em que há três estranhas mulheres vestidas em cores berrantes;

2. Depois de alguma demora Madame Clessi se apresenta a Alaíde e o que facilita o entendimento das duas é que Alaíde afirma ter lido o diário em que Clessi contara sua própria vida;

3. Alaíde está com a memória perturbada, não se lembra do que acontecera com ela;

4. Clessi vai despertando, vai orientando a memória de Alaíde para o passado: quem seria aquela moça de véu que estava presente no quarto de Alaíde? Era Lúcia, irmã de Alaíde e que disputava com ela o mesmo homem;

5. Alaíde afirma que está sendo perseguida por um homem, mas Clessi parece não dar importância ao fato;

6. Tudo leva a crer que Clessi, por estar morta, tenha plena autoconsciência dos fatos, mas tal não é verdade: ela precisa também de algumas informações vindas de Alaíde, e se assusta quando visualiza o seu próprio funeral e o seu rosto lacerado pela navalhada do amante.

7. Alaíde de fato se lembra de ter casado com Pedro, depois da violenta discussão com a irmã; lembra-se de que a irmã prometera vingar-se.

X - A Morte Simbólica de Pedro

·           Porém, deixamos de analisar um fato, que é o seguinte: nós, leitores ou espectadores, sabemos que Lúcia e Pedro são os assassinos de Alaíde.

·           Alaíde é que não sabe disso.

·           Tanto não sabe que ela chega a pensar na hipótese contrária, ou seja, que ela é que teria assassinado Pedro.

·           E pensa isso por duas razões: primeiro, porque um homem, no palco (mais um vulto simbólico) insistentemente a chama de assassina.

·           Depois, porque ela se lembra de ter matado seu marido com um objeto pesado, golpeando-o na nuca.

·           AS RUBRICAS DO TEXTO, ENTRETANTO, DIZEM QUE ALAÍDE NESSA OCASIÃO, GOLPEARA-O COM UM OBJETO INVISÍVEL.

·           Isto obviamente indica que Nelson Rodrigues está misturando a aparência com a realidade, fruto do delírio da personagem.

·           Logo se vê que tal assassinato não passara de simbólico.

·           E possível que Nelson queira despistar os espectadores, e misture as perspectivas para maior ambivalência da trama.

·           Pouco importa que Pedro esteja “morto” no palco. Isso também faz parte do despiste.

XI - A polarização entre o fúnebre e o esponsalício

·           Mas, do ponto-de-vista da moralidade dos caracteres, a possibilidade de Alaíde ser a assassina do marido faz com que nós não a julguemos pessoa inocente ou ingênua.

·           O ‘morto” empresta um clima fúnebre ao já misterioso ambiente dessa casa onde Alaíde foi em busca de Clessi.

·           Ora, se esse morto simbólico, que seguramente é Pedro, não passa de uma ilusão dentro da ilusão — e portanto não tem muito peso em termos de enredo —, em termos de cenário ganha todo peso e toda importância, pois empresta ao espetáculo aquele clima fúnebre que precisa dominar parte da peça (o clima contrário é representado pelas expectativas matrimoniais, simbolizadas sempre no alvo e ardente desejo da grinalda, com música, convidados, etc.).

·           Em termos mais claros: o autor aspira a uma síntese ‘barroca” entre a morte e a vida, a treva e a alvura das grinaldas, a marcha fúnebre e a marcha nupcial.

·           O autor precisava desse clima fúnebre e não tinha com que supri-lo: de início, não podia ser com Clessi, porque Clessi devia dar uma primeira impressão de agilidade mental e vida; não podia ser com Alaíde, porque Alaíde ainda sobrevivia no hospital;

·           A única solução foi lançar mão desse truque de fazer Alaíde matar mentalmente a seu marido, para guindar o “corpo” deste ao centro alucinado do cenário,

·           O importante, para o projeto cenográfico da peça era manter o clima fúnebre do começo ao fim. E provável que Nelson Rodrigues percebesse que esse truque não tinha ficado tão convincente.

·           Pouco importava. Bem ou mal, ele havia criado o clima de que precisava (para combiná-lo com o clima de alvura dos matrimônios).

·           A partir daí, sim, ele terá condições de argumentar melhor e futuramente substituir o corpo de Pedro pelo corpo de Clessi.

XII - Clessi

·           Só depois que Alaíde realiza as suas principais lembranças é que Madame Clessi começa a realizar também a sua própria anamnese, pois ela também queria saber algumas coisas sobre sua própria vida (e sobretudo sobre sua morte).

·           É nesse sentido que Nelson Rodrigues introduz repentinamente no palco a cena de Madame Clessi morta, velada por três pessoas,

·           Clessi não se reconhece de imediato naquela morta.

·           Com ajuda de Alaíde, ela consegue  a sua própria identificação.

·           Em grande parte, Vestida de Noiva é também uma experiência da busca da identidade.

·           Não uma identidade filosófica, existencial. Mas uma identidade pessoal, histórica, perdida nos solavancos das emoções e nos imprevistos que a morte inesperada sempre desencadeia.

·           Até este ponto, as coisas parecem plenamente equacionadas.

·           Alaíde só não sabe que fora vítima de um assassinato, e que vegetava num hospital.

·           Clessi finalmente já sabe que não passa de um fantasma.

·           O andamento da peça é sistematicamente descontínuo e interpolado: a toda hora entram em cena trechos que se passaram noutras épocas e que empolgam os espectadores com revelações de pormenores, de modo que temos sempre a impressão de retorno aos pontos de partida.

·           Ele quer deixar as soluções definitivas realmente para o final.

·           Nós sabemos que isso não é lá muito possível, porque a trajetória do enredo já está praticamente esclarecida em seus lineamentos básicos.

·           De qualquer forma, ele quer ainda focalizar com forte emoção as cenas decisivas em que Lúcia vai enfim festejar e logo lamentar sua vitória sobre a irmã, cenas que são as derradeiras da peça.

·           Mas Nelson quer fazer isso sem que se perca a emoção do conjunto,

·           Ele quer unificar as irmãs numa cena grandiosa e culminante. Não sem a presença de Clessi.

·           Mostraremos isso num trecho que compreende um diálogo.

Nele, ainda ecoam as duras palavras de uma irmã contra a outra, antes do casamento.

“ALAÍDE (microfone) Não sei! Você e Pedro são capazes de tudo! Eu posso acordar morta e todo o mundo pensar que foi suicídio.

LÚCTA (sardônica)—- Nada!

ALAÍDE (microfone) Fiz o que muitas fazem. Tirar um namorado! Quer dizer, uma vaidade... (com veemência) Você, não Você e Pedro querem-me matar. Isso, sim, é que é crime, não o que eu fiz!

LÚCIA  (irritante)          Mas conquistou Pedro tão mal que ele anda atrás de mim o dia todo!

ALAíde (microfone) — Sabe para onde eu vou agora?

LÚCIA  Não me interessa!

ALA — E nem digo — minha filha Vou ter uma aventura! Pecado. Sabe o que é isso? Vou visitar um lugar e que lugar! Maravilhoso! Já fui lá uma vez!

LÚCIA (sardônica) Imagino!

ALAIDE (com provocação) Na última vez que fui, tinha duas mulheres dançando. Mulheres com vestidos longos, de cetim amarelo e cor-de-rosa. Uma vitrola. Olha: querendo, pode dizer a Pedro. Não me incomodo, Até é bom!

LÚCIA (sardônica) Mentirosa!

ALAÍDE (microfone) — Ah! Sou?

LÚCIA (afirmativa, elevando a voz) — É! Não foi lá nunca! Tudo isso que você está contando

— as duas mulheres, os vestidos de cetim, a vitrola — você leu num livro que está lá em cima! Quer que eu vá buscar? Quer?

ALAIDE (microfone) — Está bem, Lúcia. Não fui, menti. (dolorosa)

Lúcia (cruel) Você podia ir e ficar por lá!

Alaíde (microfone) Ouça bem. Eu posso morrer cem vezes, mas você não se casará com Pedro. (Luz alta volta a ser normal.)”

XII - Uma Filosofia Moral em Nelson Rodrigues?

·           Nelson Rodrigues nunca teve uma resposta para explicar esse tipo de desejo que se compraz com o irracional, com a fantasia ardente e transgressora que ele tanto explora em suas peças.

·           “Ele se limita a construir tramas em que se vai lentamente passando da exterioridade e da aparência dos hábitos bem com portados” para a realidade oculta e brutal da transgressão.

·           Ele se admira de que as coisas aconteçam assim, mais ou menos como um menino que faz uma travessura e se espanta com a travessura, como se a não tivesse feito.

·           E também como se ele dissesse que todos nós de alguma forma somos formados desse estofo e dessa matéria frágil.

·           Ocorre, porém, que nós não somos visivelmente assim.

·           Pelo menos não somos só isso, não somos apenas assim.

·           No máximo, se poderia dizer que tais transgressões pertenceriam muito mais ao domínio de um certo tipo de fantasia e de um certo tipo de mitologia.

·           Certamente, os argumentos de Nelson Rodrigues encontram algum apoio em correntes da psicanálise moderna, ou numa moderna política liberacional do desejo.

·           De qualquer forma que o vejamos, o teatro de Nelson Rodrigues reduz demais a condição humana à miudeza sexual das perversões.

·           Por isso o seu teatro não deixa de ser alegorizante.

·           É um teatro que surpreende um pormenor crucial da humanidade burguesa e o transforma na questão transcendental da vida.

·           De certa forma, ele está plenamente justificado como dramaturgo.

·           Porque a tragédia, afinal, desde a Grécia antiga, tem uma história de paixões e perversões.

·           E, aliás, em face desse impasse que a tragédia foi sendo suplantada por um gênero tematicamente mais amplo e socialmente mais complexo, que é o drama.

As Filosofias

·       Filosoficamente, o teatro de Nelson Rodrigues também apresenta uma questão crucial, que é a questão dos limites da consciência.

·       A filosofia deste século, sobretudo na sua vertente existencial e fenomenológica, tem chegado a verdadeiros paradoxos que não deixam de ser sublinhados pelos dramas de Nelson Rodrigues.

·       O existencialismo afirmou a solidão fundamental do homem, a idéia de que nós estamos condenados a reconhecer como realidade última apenas o nosso mundo interior e o nosso desejo individual,

·       O homem seria livre, absolutamente livre para fazer o que bem entendesse, e ele entende que sua liberdade só se realizaria por oposição ostensiva contra as normas sociais.

·       Isso acaba produzindo um certo irracionalismo.

·       Por seu lado, a fenomenologia insistiu, contrariamente, em que a consciência do indivíduo só se realiza totalmente quando incorpora a si a consciência do Outro, e isto repropõe a questão da intersubjetividade fundamental do homem: o homem, antes de ser indivíduo, seria humanidade, seria sociedade, seria uma busca contínua do diálogo.

·       Ao que tudo indica, o teatro de Nelson Rodrigues acena para as soluções turbulentamente existenciais.

·       Suas personagens vivem como se tivessem um projeto alimentado nas obscuridades do desejo.

·       Para as necessidades e aparências da vida exterior, tais personagens se defendem com as artes da hipocrisia e do fingimento.

·       E verdade que Alaíde escapa um pouco a essa classificação, que, de resto, cabe perfeitamente a Pedro e a Lúcia.

·       Alaíde se apaixona por seu próprio alter-ego, no caso, Madame Clessi com quem entrara em contato a partir da leitura do diário.

·       E Alaíde também é incapaz de matar.

·       E sobretudo ela é capaz de render a própria vida a um projeto de conhecimento e de busca da verdade,

·       Aí estaria o caminho para a superação do impasse moral de Nelson Rodrigues.

·       Há paixões que não são da carne. São as mais belas, são as que construíram as coisas mais fantásticas de que a humanidade se orgulha.

·       Alaíde não foge muito a estas últimas.

·       E essa busca a algo desinteressada da verdade o que lhe empresta um pouco do caráter de heróina, e que lamentamos faltar-lhe em doses maiores.

·       Mas Nelson Rodrigues logo se intimida, e logo regressa a seu invariável esquematismo das banalizações.

XIII - Os Homens

·       Ainda nessa drástica redução humana promovida pelo teatro de Nelson Rodrigues nós percebemos que em Vestido de Noiva, se as mulheres não têm muita coisa na cabeça, os homens não têm praticamente nada.

·       Uma personagem como Alaíde ainda se pode dizer redonda, pois cresce e parte do nada para chegar a alguma coisa, mesmo que beirando a morte. Mas que dizer dos homens? Na verdade, todos se reduzem ao mesmo deserto de lirismo que há em Pedro. Daí seu caráter desumano, profundamente desumano.